Os Bichos de Lygia Clark: o que são e como funcionam

Segure um Bicho de Lygia Clark nas mãos, dobre uma das chapas de alumínio pela dobradiça, e alguma coisa resiste de volta. Não é a resistência mecânica simples de uma dobradiça qualquer, é mais parecido com articulação de coluna vertebral, com peso próprio, com uma lógica interna que não obedece cegamente ao movimento da sua mão. Cada peça reage ao estímulo de quem a manuseia com respostas próprias e bem definidas, num diálogo real entre pessoa e objeto. Você não faz qualquer coisa com um Bicho. Você negocia uma forma com ele, e a cada dobra ele guarda a marca de quem passou por ali antes.

O que é um Bicho

Bicho é o nome que Lygia Clark deu a uma série de cerca de setenta esculturas produzidas entre 1960 e 1966: chapas de alumínio polido, unidas por dobradiças, sem base fixa e sem posição correta. Quem segura a peça é convidado a articulá-la e reconfigurá-la livremente, apagando a distinção tradicional entre um autor que cria uma forma definitiva e um espectador que só observa de longe. A obra não tem uma forma dada, ela nasce, cada vez, do gesto de dobrar e desdobrar de quem a está segurando naquele momento.

O nome da série não é acidental. Apesar da aparência geométrica e industrial, feita de dobradiças e chapas metálicas, a referência ao mundo orgânico está entalhada já no título: bicho. Segurar uma dessas peças e sentir a resistência articulada da dobradiça é, de fato, muito parecido com segurar algo vivo, algo com espinha, com peso próprio, com vontade de se mover de um jeito e resistir a outro.

A raiz neoconcreta

A série é herdeira direta do Manifesto Neoconcreto, publicado em 21 de março de 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, escrito por Ferreira Gullar e assinado por sete artistas: Amílcar de Castro, o próprio Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. O texto propunha uma arte entendida como organismo vivo, não como equação resolvida, rompendo com a ênfase exclusiva em racionalidade e objetividade do concretismo mais ortodoxo praticado em São Paulo.

Clark levou essa frase ao pé da letra de um jeito quase literal: construiu objetos que têm, fisicamente, uma espinha dorsal. É participação levada a sério como princípio estrutural da obra, não como gesto decorativo de interatividade colada por cima de uma escultura tradicional.

Vale registrar uma conexão bonita: Hélio Oiticica também fez parte do mesmo grupo neoconcreto, e respondeu à mesma pergunta do manifesto, arte como organismo vivo, por um caminho radicalmente diferente do de Clark. Enquanto ela seguia para dentro, para a relação íntima entre uma pessoa e um objeto que cabe nas duas mãos, Oiticica levava a ideia para a rua, para o corpo inteiro dançando em público, para os Parangolés vestidos por passistas da Mangueira. Duas respostas para a mesma pergunta, nascidas do mesmo grupo, na mesma década, apontando para direções opostas e igualmente radicais.

De escultura a instrumento terapêutico

O que torna a trajetória de Clark ainda mais fascinante é para onde ela foi depois dos Bichos. Depois de morar em Paris e retornar ao Brasil em 1976, ela passou a se dedicar ao potencial terapêutico da arte sensorial, criando o que chamou de Objetos Relacionais: sacos plásticos cheios de sementes, ar ou água, meias-calças com bolinhas dentro, pedras, conchas. Não eram mais peças pensadas para exposição, eram ferramentas usadas em sessões que ela conduzia com quem chamava abertamente de pacientes.

Um trabalho anterior, o Colchão para a Estruturação do Self, de 1970, já apontava essa direção: convidava a pessoa a reorganizar a própria percepção do corpo através de texturas, pesos, temperaturas e sons, revivendo sensações registradas na memória corporal de fases muito anteriores à linguagem. Era prática clínica de fato, sessão marcada, paciente reclinado, objeto aplicado ao corpo com intenção terapêutica declarada, não uma metáfora de crítica de arte.

Ao final da vida, a própria Clark passou a considerar essa fase do próprio trabalho estranha à categoria de arte, mais próxima da psicanálise. O que acho admirável nesse gesto não é a provocação em si, é a disciplina intelectual por trás dele: poucos artistas levam a lógica da própria obra a ponto de concluir, em primeira pessoa, que ela terminou em outro lugar. A maioria prefere manter tudo dentro do guarda-chuva confortável de arte, mesmo quando o trabalho já cresceu para além dele. Clark preferiu nomear a mudança com precisão a se acomodar num rótulo que já não descrevia mais o que ela estava fazendo.

O que fica

O que guardo dessa trajetória inteira é a imagem de uma artista que começou construindo esculturas participativas com espinha dorsal de dobradiça, uma ideia já bastante radical para o início dos anos 1960, e terminou fazendo sessões de reestruturação sensorial com sacos de sementes, sem nunca perder o fio que ligava as duas pontas: a convicção, plantada desde o Manifesto Neoconcreto, de que uma obra de arte pode se comportar como organismo vivo, reagindo, resistindo, se transformando pelas mãos de quem a toca.

Existe um tipo específico de coragem em seguir a própria lógica até o ponto em que ela deixa de caber no rótulo que te trouxe até ali, e dizer isso em voz alta em vez de fingir que o rótulo ainda serve. É essa disposição de ir até o fim de uma ideia, sem medo de onde ela desemboca, que torna a obra de Lygia Clark, das chapas de alumínio às sessões terapêuticas, uma das trajetórias mais coerentes e mais corajosas da arte brasileira do século vinte.